Sculptoriţa VIORICA COLPACCI educă ochiul privitorului spre a înţelege dimensiunea cosmică a fiecărui lucru, fie el cât de mic. Dar în concepţia artistei nimic nu e mic. Totul este încărcat de sens si nu de orice fel. Aici este vorba de sensul ultim al lucrurilor, de cauza cauzarum, deci de transparenţa lui Dumnezeu în creaţie.

Dacă psalmistul mărturiseste despre felul cum creaţia Îl caută pe Creator („Cerurile spun slava lui Dumnezeu si facerea mâinilor Lui o vesteste tăria”), pe acelasi model, creaţia artistei are caracter doxologic prin excelenţă, ea duce la cauza ultimă, Dumnezeu, si de aici căutarea, preamărirea. Asa se face că la Viorica Colpacci fierul, lemnul, lutul cântă si indică misterul de dincolo de ele. Arta ei are marea calitate de a-l conduce pe privitor de la admiraţie la contemplaţie. De aici caracterul educativ, teologic si mistic. De aici valoarea si deschiderea spre dincolo de departe.

Theodor Damian

Viorica Colpacci – însemne religioase în lumină si metal

 

Viorica Coplacci, născută în România - unde a studiat arta monumentală la Institutul de Arte Plastice “Nicolae Grigorescu” din București - și stabilită din 1977 în SUA - unde și-a continuat studiile cu un master la New York University  (a urmat, de asemenea, cursuri la Brooklyn College, la Pratt Institute din New York și a început un doctorat) - este o artistă  polimorfă, care se exprimă în diverse genuri și tehnici: sculptor, ceramist, designer. Este totodată profesor de artă, curator, eseist, director și fondator al unei galerii.

Încă de la începutul carierei sale, arta sa a înglobat însemnele religioase, marcând drumul unei ascensiuni spirituale. Nu întâmplător, galeria de artă pe care o va întemeia mai târziu la New York va purta numele “Spiritus”. 

Între lucrările timpurii ale artistei se numără o serie de replici ale unor teme consacrate din programul iconografic al ansamblurilor de frescă (post)bizantine sau chiar icoane, care dovedesc însușirea temeinică a canoanelor de reprezentare și a tehnicii impuse de o tradiție de secole, atât de prezentă în țara sa de origine. Prin forța lucrurilor, aceste lucrări lasă mai puțin loc interpretărilor personale, fiind mai degrabă exerciții de stil - obligatorii în studiul artei monumentale religioase.

De la această fază de început, corespunzând anilor săi de studenție în România, Viorica Colpacci și-a conturat treptat o identitate artistică tot mai pregnantă și originală, traversând câteva etape majore – din punct de vedere stilistic, dar, în mod particular, legate, în cazul său, și de materia utilizată.

În acest sens, etapa următoare înregistrează evoluția rapidă spre estetica abstracționistă, pe de o parte, și pasiunea pentru ceramică, pe de altă parte. Fără a pierde niciodată în totalitate contactul cu “realitatea figurativă” (pentru a folosi o sintagmă cunoscută ce dă titlul unei cărți a lui Pierre Francastel), Viorica Colpacci a creat o întreagă serie de “obiecte” ceramice – multe încă în casa-atelier din Queens, NY –, în care forme aparent organice sunt stilizate până în pragul abstracției. Anatomii umane sunt astfel supuse deformărilor dictate de “capriciile” artistei: un posibil tors feminin, de pildă, devine pretext pentru un ritm dinamic de curbe și contracurbe sau de înlănțuiri zig-zagate – aşadar, de formule plastice, prin care artista reorganizează datele realității în compoziții abstracte, ce se cer decodate. Majoritatea acestor lucrări – unele amintind de sculpturile biomorfice ale lui Hans/Jean Arp sau părând versiuni micșorate ale sculpturilor monumentale ale lui Henry Moore - sunt monocrome, subliniind forța volumului, a contrastelor de lumini și umbre: albe sau păstrate în gama culorilor de pământ – ocru, siena, brun-roșiatic – și a bronzului patinat, cu discrete sclipiri.

De la ceramică, artista va face apoi “saltul” către metal / oțel sudat și către o cromatică explozivă, de tip fov. Acestei faze îi aparțin lucrări ce merg de la sculptura mică – precum Fruct edenic, Spirit edenic sau Foc sacru – până la instalație – precum cea cu forme suspendate, evocând sculpturile cinetice ale lui Alexander Calder. Dispuse peste tot în apartamentul new yorkez al artistei, ele par ca “răsar” din podea, “cresc” din pereți, piedestaluri sau de pe rafturile bibliotecii, formând un adevărat “labirint”, care te invită să îl străbați. Aparent abstracte, aceste lucrări conțin “in nuce” reprezentări simbolice ale lumii divine - așa cum și-o imaginează artista -, într-un amestec de nostalgie a paradisului pierdut și de speranță a regăsirii lui viitoare. Astfel, fragmente de forme neregulate, cu margini zimțate/dantelate, sugerând o potențială extindere la infinit, și cu culori scăpărătoare, asemenea unor flăcări ce acoperă tot spectrul cromatic, se suprapun în compoziția spațială, ca într-un fel de “palimpsest tridimensional”, lasând să se întrevadă, de pildă, aripi de îngeri sau silueta hieratică a unui sfânt cu aureolă galbenă, decupată în metal. Forma principală rezultă, ca urmare, din raportul gol-plin, golul căpătând, în acest caz, o semnificație primordială, asociată lumii divine: sfântul este înainte de toate spirit, iar absența materiei accentuează această idee. Plinul (metalul) ce-i definește conturul apare, prin contrast, ca un atribut al lumii pământene.

 

Cu un pronunțat spirit ludic și mereu deschisă către nou, artista s-a apropiat și de noile tehnologii: posibilitățile multiple oferite de studiul graficii computerizate i-au înrâurit,  desigur,  nu numai linia desenului,  ci i-au marcat evident și cromatica: exuberantele culori ale acestei faze se datorează în bună măsură paletei “sugerate” de computer, ca și jocul suprapunerilor formale, ce înglobează și hazardul în ecuația plastică. Această paralelă a fost, de altfel, “confesată” public de către artistă chiar prin expoziția sa din 2005 de la East-West - fosta galerie de artă a ICR New York -, intitulată “Grafică digitală și structuri tridimensionale”.

În fine, lucrările din ultima perioadă de creație – la granița dintre sculptură monumentală și instalație - ating un maximum de expresivitate prin concentarea simbolisticii religioase în forme epurate și sintetice, tinzând spre o geometrie severă, “ascetică”, contrabalansată uneori de mici “accidente” expresioniste în anumite detalii, precum sugestia coroanei de spini din Crucificare. Puternica încărcătură religioasă este acum accentuată prin lumină:  în centrul formei stelate, rezultată din suprapunerea a două pătrate, “chipul” Pantocratorului este un cerc luminos; într-una dintre versiunile Trinității, un alt disc de lumină pune în valoare, prin contrast, triunghiul echilateral, simbol al Tatălui, Fiului și Sfântului Duh, peste care medianele prelungite ale acestui triunghi amintesc răstignirea christică; în Cosmogonie acest vocabular simbolic este reluat într-o compoziție complexă, la scară monumentală: baza marelui triunghi evocă prin aglomerarea fragmentelor de oțel sudate neliniștea lumii pământene, aflate parcă într-o continuă mișcare browniană, pentru ca apoi, urmărind sensul ascensional, pe “scara” în evantai tot mai îngustă, să se ajungă la registrul superior, marcat de serenitatea luminii dumnezeiești.  Lumina apare astfel într-o dublă ipostază: ca semnficant, în accepție semiotică, al lumii divine, “imateriale”, pe de o parte, dar și ca “materie” a sculpturii, încorporată operei, pe de altă parte. Pentru ca aceste lucrări să fie văzute așa cum își dorește creatoarea, este nevoie de o “regie luministică”: spațiul în care se află lucrările trebuie să fie în întuneric, astfel încât singura lumină să fie cea din interiorul lor. În aceste condiții de ecleraj, lucrări precum Cosmogonie, Crucificare, Scara sau Trinitate își dezvăluie pe deplin potențialul ideatic și vizual în prezența privitorului.